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《外出偷马》:哪怕拿了柏林银熊,也一定要去看原著

[2020-04-17 15:56:49] 来源: 编辑: 点击量:
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导读:在理想国最近的一次新书分享会上,孔亚雷老师和单读主编吴琦老师聊到文学和电影的关系时,孔老师毫不留情地指出,优秀文学作品的一大标志就是它很难被改编成电影。维斯康蒂拍兰佩

在理想国最近的一次新书分享会上,孔亚雷老师和单读主编吴琦老师聊到文学和电影的关系时,孔老师毫不留情地指出,优秀文学作品的一大标志就是它很难被改编成电影。

维斯康蒂拍兰佩杜塞的小说《豹》,最留名影史的是里面那个长达50分钟的舞会场景,而这在原小说中其实是最为薄弱的部分。但通过维斯康蒂的视听语言,这一段落以影像的方式获得了令人挥之不去的华丽重生。似乎差的文本让影像焕发力量,是因为文本文学性的退缩反而使导演的创作生长出再想象的空间。

通过《豹》的例子,孔老师激烈地把电影和文学对立起来好的电影改编一定是因为文本差,好的文本改成电影一定是坏电影。暂且不论这个绝对的说法是否一定,但《外出偷马》的改编尝试,被他一语中的。

那么好的文学不能被改编的究竟是什么?是文字作为一种语言不能以其他任何方式被叙述出来的能力,就像塔可夫斯基所发挥的、影像作为一种语言不能以其他任何方式被呈现的特性。媒介各自的特性决定了它们的不可替代。优秀的导演明白这一点,他们在影像的媒介特性上深耕甚至有所拓展;优秀的作家也用直觉性的、与人生经验共同流动的写作验证了这一点,比如佩尔·帕特森《外出偷马》的写作。

面对强大的、无可抵抗的文学感,导演有两个选择一是实打实遵从,二是他作为创作者自建文学感。后者要求消化原文本后再进行自我经验的输出,前者则容易落入感受之河的中流,完全被小说饱和的文学感所左右,因而影像的再想象空间被压榨到底——电影《外出偷马》就失败在这里。

帕特森生于1952年,三十五岁时才真正开始全职写作。他的作品多取材自平凡小人物,围绕人的孤独或少年情谊的离去来展开。《外出偷马》是帕特森的代表作。2007年,就是凭这本小说,这位在欧美文坛寂静无名的中年作家,一举击败了诺贝尔文学奖得主J.M.库切、三次获得布克文学奖的鲁西迪、普利策文学奖得主考克·麦卡锡,拿下国际IMPAC都柏林文学奖,震惊四座。今天读北欧文学,帕特森是一个绕不过去的作家。

2019年,曾三次获得柏林金熊奖最佳影片提名的挪威电影导演汉斯·皮特·莫朗(HansPetterMoland)改编了帕特森这部代表作,并且拿下了柏林银熊的杰出艺术成就奖。作为今年欧盟影展的参展电影,《外出偷马》走进中国7个城市的大银幕。这次挪威电影人改挪威作家,北欧独有的温暖与凛冽氛围大概是唯一被电影精准存留的东西。

一个十五岁的男孩跟随父亲到森林里一起过夏天,他们一起伐木、洗澡、和朋友偷着骑别人家的马。在此期间,男孩发现了父亲和自己好友母亲之间的隐秘情事——这位母亲亦是男孩懵懂的情欲对象。夏天结束,男孩回到了城市,答应随后回家的父亲再也没有回来,夏天是他们的最后一面。五十年后,老去的男孩回到森林独居,忆起往事,才恍觉这五十年的人生,其实都是自那个夏天开始改变的。

当然,改变的源头远远不是由于情欲的问题。小说呈现了人生很多种伤痕的切面——误杀、背叛、嫉妒、沮丧、二战……但往事被反刍了五十年,当它被帕特森的文字叙说出来时,已变成一种轻盈。从小说和电影的对比中,会不难看出,要处理这样一种对往事的和解,文学更有优势。

电影开头是即是冷色的挪威森林之景。独居老人站在木屋前,皱纹疲惫,大雪纷飞。他往前走,撒尿,并且看向一旁的枯枝败叶,画面突然切到极暖的夏天,同样的景别和构图,换成了绿色的嫩叶,然后又迅速回到冬天。画面只倏地一闪,我们便开始对他记忆里的夏天有所想象了。

闪回是电影介入回忆最便利的方式,一如这部电影重复所做的那样。它足够凌厉和直接,却也因此剪切掉文学描述中最暧昧的心理意识,只剩下冷淡的人物信息。

老人接着回屋,换衣,洗漱,上床睡觉,然后被邻居半夜找狗的声音吵醒。接着是两人在雪中对话,并且这场对话带出了老人关于五十年前那个夏天重要的人际脉络。一切老老实实,按照原文脉络以最有效的方式呈现了小说所写的事实。以上内容,电影花了两分钟,小说用了十来页。其中能从这两分钟影像中找到对应信息的,只有大概不到两页。

展现老人独居生活时,有旁白响起

再过不到两个月,千禧年就要结束了。那时村子里会有烟火晚会,但我不会去凑热闹。我要呆在家里,对着酒瓶豪饮,等唱片放完,我就上床睡它个天昏地暗。

对应的小说原文是这样的

再过不到两个月,千禧年就要结束了。那时村子里会有烟火晚会,但我不会去凑热闹。我要和莱拉待在家里,或许会走下湖去试试那冰层能否承受得住我的重量。我猜想届时会有零下十度的气温和月光,然后我要生个火,在那台老旧的唱机上放张唱片,让比莉·哈乐黛的声音近乎耳语,一如二十世纪五十年代在奥斯陆影院聆听她唱歌那次,气若游丝却磁性十足,接着我会应景地站在橱柜旁对着酒瓶豪饮。等唱片放完,我就上床睡它个天昏地暗。醒来已是全新的一个千禧年,根本不把它当一回事。我要的就是这样。

电影只能选择事实,选择动作,选择物和景。面对“醒来已是全新的一个千禧年,根本不把它当一回事”,常规的电影语言是无能的,更别说要呈现这段话中被轻盈地嵌进来的那种大历史感。这是文学性。历史虽宏大,但“我”始终靠着某种执念身在其中。就像老人独居伐木时,新闻和不断告诉他工具已更新到有多自动,但他仍使用当年父亲所教的方法,原始地劳作,试图在五十年后以同样的动作试着去理解父亲的选择。

老人相遇,闪回到过去,又再回到现在,每一个人物都不落下。导演急切而忠实地交代着信息。整个电影致命的地方就在于,电影没有对小说内容作出具有作者性的删减或挑选,在此基础上的情节和人物多少流于虚浮。比如插叙交代父亲在二战尾声时帮助人偷渡到瑞典、交代好友对兄弟的误杀、交代男孩去取钱时毫无耐心的对路人的怒吼……所有那些曾在心底消化过的秘密往事,在电影里只以未经时间消化过的原貌出现。

于是,我们只看到人物在行动,看到人物最直接的愤怒,悲伤,失落——一切情绪都清晰到了一种近乎单调的程度,我们看不到文字对这些激烈情绪的接纳和发酵。然而这是《外出偷马》文本最令人难忘的味道。

故事里,父亲说好要回来,但事实上是做了背叛的决定。男孩每天去车站等,直到他心里肯定父亲不会回来了。此时的他回溯当时的心情,觉得“所有房子和建筑都比原来更灰……我没了眼睛,没了耳朵,最后什么也听不见、看不见了。于是我停下来不去了。一天不去,两天不去,三天也不去。仿佛一道帘幕降落下来,几乎像是重生了。颜色不同。气味不同。看事情的感觉不同。不只是冷与热之间、亮与暗之间、紫与灰之间的不同,而是我对害怕和快乐的感受都不同了。”

他知道这是大变化,但对往事没有批判。他的文字在肯定这变化所包含的丰富,没有强烈,也不言痛。一切只是变了。

小说有非常多的精准比喻,每个比喻都是对少年时强烈心事的发酵后产物。这样的语言钝化了所有直接的疼痛感,让影像改编变得异常艰难,因为影像是表现尖锐情绪的利器。你可以拍男孩对着镜头怒吼或啜泣,但很难去视觉化男孩的期待落空,在五十年后回溯此事时的那种辽阔心绪。

比如最后父亲写了封信来感谢与大家曾共度的时光,但表示自己不会回来了。男孩知道父亲要和另一个女人过日子了,知道自己心里或许要永远生长一种怀疑快乐和深情的种子。父亲留了一些钱在银行里要给他和母亲去取。

在去银行取钱的路上,他透过车窗看外面的河流,应该是想起了夏天常常在河里帮助父亲劳作、想起在河边懵懂的情欲、想起和父亲一起冲进雨里洗澡、想起学着在漂浮于河流的浮木上保持平衡如飞翔。想起关于河流的一切。

“我跟水很亲,跟奔腾的水很亲。我们现在是往北方走,而这条河流向南方的沿岸城市,跟所有的大河一样,又宽又广。”

如果不是改编,影史上有很多导演都做到了关于曾经强烈心事的辽阔呈现,侯孝贤《恋恋风尘》即是一个优秀的例子。故事中,服役退伍回乡的男孩发现初恋嫁给了当初为他给初恋送信的邮差。电影最后的场景里,他蹲在土地里,看老人掂量着手里的土豆,往事沉浮,最终都只能感叹一句,土豆又熟了。然后镜头转向远山和水,过往深情由此被滤了一遍。

从佩尔·帕特森的写作里,我们看到他对人生现实极具流动感的接纳人是尝试,是过程,是对内在的持续要求,是一种遥远的可能性。

《外出偷马》小说里重复过一句话痛不痛的事,我们可以自己决定。导演是朝着这种轻盈和隐忍去接近的,但他走错了策略既然选择的是极具文学性的文本——平缓、静水深流的心理回溯,电影却妄图以事件转折、戏剧性为主来构建支离破碎的时空。这是文学和电影两种语言最矛盾的一点,也是《外出偷马》电影最令人惋惜之处。

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